PSYCHÉ 

  ART

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LA DANSE DE L'EXPRESSION DE SENTIMENT

Un peuple sans culture est un peuple sans identité, la culture rayonne etrenforce une civilisation …
Jadis le grand Roi JAYAVARMAN VII, Roi bâtisseur a fait sculpter des milliers de danseuses célestes, des Apsaras sur les bas-reliefs d’Angkor Vat pour témoigner les raffinements de cet Art si emblématique de la culture khmère !
L' Association Arts et Culture Khmers a pour vocation de favoriser et valoriser la diffusion de la culture et de l’art khmers. Elle a également pour objectif de transmettre aux jeunes générations des compétences et le savoir-faire culturels
traditionnels afin qu’ils perdurent à travers le temps.

La danse d'expression de sentiment est une danse classique mise en place par Mme HING Mina et Mme SENG Lin. Après avoir acquis la maîtrise des mouvements de base, la danseuse peut apprendre les positions spécifiques de la danse narrative comme celles de la danse non-narrative. Chaque geste désigne une situation ou une émotion différente, la danse raconte le sentiment à travers de ces gestes.
La danse décrit la rencontre amoureuse entre un homme et une femme. Le cœur d'une femme est très difficile à conquérir. Il faut de la patience et du charme afin d'obtenir un résultat satisfaisant.

Mme SENG Lin interprète Neay Rong (Rôle masculin) et

Mme HING Mina joue Neang (rôle féminin)
 

Les dates clés :

  • Première visite en France du Ballet Royale du Cambodge 1906

  • L'Année 0 pendant la période du génocide (1975-1979)

  • Le Ballet Royale du Cambodge Inscrit en 2008 sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité (originellement proclamé en 2003)

ACK

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AUTISME, MASCULIN ET FÉMININ 

 

Allocution d’ouverture du colloque « Masculin/Féminin – devenirs de la bisexualité psychique » Organisé le 9 février 2019 à Paris par l’association « Psyché et Art » La distinction masculin/féminin structure la langue française. Il y a deux genres en français, alors qu’en anglais il n’y en a qu’un et qu’en allemand il y en a un troisième, le neutre. Elle régit même la grammaire, nous nous souvenons tous de cette fameuse règle « le masculin l’emporte toujours sur le féminin ». On remarque ici qu’en apprenant sa langue maternelle l’enfant enregistre à son insu la vision du monde de la société dans laquelle il vit. Lorsque le petit garçon français apprend que le mot « homme » désigne à la fois l’adulte masculin et le représentant de l’espèce humaine cela vient confirmer la jolie histoire biblique qu’on lui a racontée selon laquelle le premier homme, Adam, a été créé directement par le souffle de Dieu alors qu’Eve l’a été avec une de ses côtes, qu’elle n’est, en quelque sorte, qu’un sousproduit de l’homme. En allemand il existe bien un mot spécifique pour représenter l’espèce humaine, « der Mensch » mais on remarque qu’il est aussi de genre masculin. Le petit garçon allemand apprend qu’il y a plusieurs mots pour bien marquer les étapes de sa croissance, « der Bube », « der Knabe », puis « der Junge », qu’ils sont tous de genre masculin alors que pour sa sœur il n’y en a qu’un seul et qu’il est du genre neutre : « das Mädchen ». Celle-ci n’accèdera au genre féminin « die Frau », la femme, qu’en se mariant car ce substantif, comme en français, désigne à la fois l’adulte féminin et l’épouse. Heureusement les langues aussi évoluent, autrefois le seul mot allemand pour la femme « das Weib » était de genre neutre. Le choix de cet article traduisait parfaitement le déni de la sexualité féminine. Le genre des objets change suivant les cultures : par exemple en français on dit « la voiture », une Renault, une Peugeot, une Fiat, etc.., alors qu’en allemand on utilise le masculin : der Wagen, der Mercedes, der Volkswagen. Plus étrange encore : pour un français la lune est éminemment féminine puisqu’elle renvoie au cycle féminin. Le soleil est masculin, il nous rappelle Louis XIV, le roi soleil, l’éclat, la force. C’est l’inverse en allemand : « der Mond », la lune est de genre masculin et « die Sonne », le soleil, est de genre féminin. Un allemand vous expliquera que la lune a le côté réservé, ténébreux de l’homme alors que le soleil a la beauté et la blondeur d’une femme ainsi que la chaleur d’une mère. La bipolarité homme/femme se retrouve dans la structuration binaire du registre des qualités : positif/négatif, bien/mal, juste/faux, grand/petit, jeune/vieux, etc.. Cela favorise ensuite une vision manichéenne du monde. D’autant plus que les mots portent souvent une lourde charge symbolique. Ainsi le blanc est pour nous symbole de propreté, de pureté et d’honnêteté alors que le noir symbolise la mort, la dépression, la méchanceté, la saleté et la malhonnêteté. Comment s’étonner ensuite des préjugés à l’égard des noirs. Il n’est donc pas étonnant que le thème masculin/féminin hante depuis toujours les arts et les lettres et aussi, bien sûr, la vie de la plupart d’entre nous. Il existe pourtant des êtres humains qui n’ont accès ni à cessubtilités linguistiques, ni aux joies et aux peines des rapports humains : les personnes qui souffrent d’autisme de Kanner, dans ses formes les plus sévères. Pour elles non seulement il n’y a pas de distinction entre les sexes mais il n’y a même pas de distinction entre elles et le monde qui les entoure. Car pour oser entrer dans le monde il faut se sentir bien dans sa peau, il faut se sentir exister de l’intérieur, avoir ce sixième sens qu’on appelle la proprioception et qui leur fait cruellement défaut. La langue anglaise exprime parfaitement le lien entre le corps et l’être. La traduction française de « nobody » par « personne » et de « somebody » par « quelqu’un » passe à côté de la dimension corporelle du sentiment de présence au monde. Et quand les anglais disent « there is nobody here », mot à mot « il n’y a aucun corps ici », nous traduisons « il n’y a pas âme qui vive ». Certains s’imaginent que les autistes sont bien dans leur bulle, qu’ils ignorent les tourments du monde et les souffrances psychiques, qu’ils ont échappé à la perte et au manque qui nous fait sans cesse courir et aspirer à un monde de complétude et de plénitude. L’illusion de la parfaite complémentarité du yin et du yang illustre d’ailleurs l’universalité de cette quête. Pour symboliser plus fidèlement la réalité il aurait fallu faire figurer un trou au centre du yin et du yang. Les autistes n’en sont pas là. Faute d’être solidement ancrés dans leur corps il leur arrive d’avoir l’impression de se morceler, de se désintégrer ou de se liquéfier. Il a fallu des années de psychanalyse avec une psychomotricienne, Madame Geneviève Cantone, pour que mon fils Boris ne soit plus terrorisé par des trous comme les bouches d’égout, les cuvettes de WC et les syphons des sanitaires. Les séances avaient souvent lieu dans sa salle de bain où le contact de l’eau facilitait la prise de conscience de son enveloppe corporelle. Le cabinet de l’analyste n’est pas le seul endroit où un autiste peut prendre conscience de son corps, surmonter sa peur de l’autre et apprendre à apprécier le contact corporel. Depuis quelque temps Boris fait de nouveaux progrès dans ces domaines en allant se faire masser. Nous avons dû être très patients, la masseuse aussi, pour qu’il surmonte ses craintes mais à présent il y va volontiers, cela lui fait énormément de bien, il en ressort détendu et heureux et il a de moins en moins peur qu’on l’approche. D’autres médiations, pratiquées intelligemment, sont également bénéfiques. La danse, par exemple, permet de percevoir son corps, elle peut faciliter l’acceptation du contact avec un partenaire et, par le rythme, transformer les stéréotypies en pas cadencés. Quand un enfant autiste a enfin réussi à construire son image corporelle et peut opérer, en les nommant, la distinction entre lui, les objets et les autres, il persiste encore longtemps à rechercher le même. Le différent, le nouveau, l’autre demeurent infiniment plus effrayants pour un autiste que pour les neurotypiques que nous sommes. C’est sans doute pour cela que la plupart des autistes qui vivent en couple (c’est rare mais ça existe), partagent leur existence avec une personne du même sexe. Mais cette interprétation est peut-être un préjugé de ma part. En tous cas, pour la plupart des parents, la conscience que leur enfant autiste ne pourra pas vivre en couple et fonder une famille est source d’une grande souffrance, y compris pour ceux qui n’arrêtent pas de se plaindre de leur conjoint et des défauts de l’autre sexe… Alors apprécions la chance que nous avons, nous qui ne sommes pas autistes, d’avoir accès à l’ambivalence des rapports humains, à la polysémie des mots et au plaisir de pouvoir disserter toute une journée sur le masculin et le féminin, hier, aujourd’hui et demain

SADOUN

Patrick

DIFFERENCE DES SEXES ET BISEXUALITE

DANS LE COUPLE

 

Qu’en est-il de la question de la différence des sexes, au sein de l’évolution libidinale d’un sujet, et au sein d’une relation de couple ? 

Au niveau de l’identité sexuelle, je dirai que cette différence n’est pas une évidence, et que le féminin, comme le masculin, au niveau génital,  ne sont pas chose acquise lors de la puberté, comme l’affirme Freud, avec la réalisation des premiers rapports sexuels. En effet, ce ne sont ni les transformations corporelles ni l'excitation sexuelle vécues au moment de la puberté  qui élaborent la différence des sexes masculin-féminin, au niveau de l'appareil psychique. Elle dépend non pas d’une construction sociale, comme le veulent les théories du genre, mais d’un développement libidinal lié aux investissements de la différence des sexes et aux identifications à des parents ou des géniteurs des deux sexes. Elle nécessite au préalable une identité sexuée, basée sur la certitude biologique d’appartenir à un sexe anatomique déterminé, coïncidant avec une assignation de genre de la part de l’entourage parental.  

Par ailleurs, que peuvent suggérer des expressions telles que « être en couple » ou « faire couple » ? Peut-on les entendre comme un « espace de répétition » ? La « rencontre d’une non-rencontre », disait Lacan ? Ou bien comme un « espace de création » ?

C’est cette dernière que je retiendrai. Pour dire que la rencontre et le maintien d’une relation entre un  homme et une femme, sur le plan érotique, tout autant que sur le plan affectif, sont une réelle création psychique, laquelle nécessite que la poussée constante de la pulsion sexuelle, telle que l’a définie Freud, puisse se frayer et s’épanouir dans les représentations et dans le rapport amoureux. 

 

La rencontre amoureuse 

        Désir à deux, encore faut-il qu’on soit deux ! 

       « Mon amour, nous ne ferons qu’un : MOI » ironise Woody Allen.

Pour être vraiment deux, il faut être trois, car le tiers est indispensable pour étayer à la fois les investissements et les identifications. En faisant de ce tiers un tiers des deux sexes, Freud va jusqu’à dire qu’il faut être quatre pour former un couple. 

Les investissements vont vers un objet, ils sont centrifuges. Les identifications ramènent la libido des objets vers le moi, ils sont centripètes. 

On peut alors se poser la question de la bisexualité.

 

La bisexualité

         A mon sens, la bisexualité psychique est davantage d'essence narcissique, elle se situe du côté des identifications, primaires ou secondaires. Tandis que l'élaboration de la différence des sexes, davantage objectale, se situe plutôt du côté des investissements érotiques. Toutes deux concernent aussi bien l'identité sexuée du sujet que la relation d'objet. 

        Il est certain que la bisexualité  psychique a un rôle organisateur au niveau des identifications, particulièrement dans les identifications croisées du conflit oedipien. Et dans les identifications croisées d’un couple, dont Freud dit qu’elles concernent toujours 4 personnes, puisque en général les parents sont de sexe opposé.

Cependant,  les fantasmes de bisexualité tout autant que la bisexualité agie peuvent constituer une défense vis à vis de l'élaboration de la différence des sexes, au niveau des investissements de l'altérité sexuée et de la relation sexuelle génitale

 

La puberté

A la puberté, la grande découverte c’est celle du vagin. Pour Freud, il est ignoré pendant l’enfance, dans les deux sexes, du fait de l’intense investissement phallique narcissique du pénis, l’unique sexe de l’enfance. Le vagin n’est pas un organe infantile. Les petites filles n’ignorent pas qu’elles ont un creux, et elles ressentent des sensations internes, liées à des  émois oedipiens, mais aussi aux traces archaïques du corps à corps avec la mère primitive, la première séductrice, selon Freud. Cependant,  la véritable révélation du vagin érotique, l’érogénéité profonde de cet organe ne peut être découverte que par la conquête et l’arrachement par le masculin de l’homme des défenses anales et phalliques de la femme, c’est à dire dans la relation sexuelle de jouissance.

La grande question de l'adolescence, c'est l’irruption du sexe féminin lors de la puberté. Cela change les données. Le complexe de castration n’est plus le même : il va au delà de l’angoisse de perdre le pénis, ou de ne pas l’avoir. Comment élaborer les fantasmes que génère la découverte de ce nouvel  organe qu’est le vagin ? 

Comment, pour le garçon, utiliser ce pénis dans la réalisation sexuelle ? Comment rencontrer le féminin, si ce n’est plus une absence de pénis, mais un autre sexe ? Et quelle angoisse !

          Comment, chez la fille, vivre ces transformations corporelles qui ne la renvoient plus seulement au manque, puisque il lui  pousse, non pas un pénis, mais des seins ? Des transformations de son corps qui l’approchent dangereusement  de la scène primitive et de la réalisation incestueuse. 

         Chez elle, le pulsionnel reste très proche du corporel, de la source. C'est le ventre, l'intérieur du corps qui peut être objet d'angoisse, ou menacé de destruction, comme le théorise Mélanie Klein. Il l'est davantage par envahissement et intrusion que par ce qui peut être arraché, coupé, par l’angoisse de castration. Les angoisses d’intrusion vont devoir s’élaborer en angoisses de pénétration. Les fantasmes de viol sont fréquents à l’adolescence

 

Le désir érotique

        Le désir expose tout un chacun au risque de l’autre, radicalement étranger.       

       Une femme attend d’un homme qu’il l’aime d’amour, un homme cherche en sa partenaire féminine le plaisir sexuel et la réassurance phallique. Angoisse de castration oblige ! 

Le désir des hommes est proéminent, saillant, comme l’est leur pénis, visible et érectile. Sa relation à l’autre sexe est ce qui provoque chez lui attirance et fascination, désir, effroi, excitation. 

Le désir féminin est plus intériorisé, moins figurable, non représentable, comme l’est son sexe. Une femme en réfère à son intériorité, même si elle ne lui est révélée que dans l’échange des regards et dans l’union des corps 

Le féminin peut en effet se représenter selon deux versants très contrastés, soit sous l’angle de l’opposition phallique-châtré de l’organisation phallique, qui renvoie à l’angoisse de castration, soit sous celui de l’ouverture et de la fermeture du corps, sui renvoie aux angoisses d’intrusion et de pénétration, que je nomme « angoisses de féminin », pour les deux sexes. 

 

L’angoisse de castration

          C’est le chef d’orchestre de l’organisation phallique,. 

         Cette organisation, que je définis en tant que survalorisation narcissique du pénis, est issue d’une théorie sexuelle infantile, celle d’un pénis universel : on l’a ou on ne l’a pas. C’est une défense en tout ou rien qui consiste à nier la différence des sexes, et donc le féminin, assimilé à une « castration ». 

Le féminin, alors, c’est ce qui fait problème à la différence des sexes, car il est le  plus difficile à cadrer dans une logique anale ou phallique. Un sexe féminin invisible, secret, étranger et porteur de tous les fantasmes dangereux. Il est inquiétant pour les hommes parce qu'il évoque une image de sexe châtré, qui leur fait craindre pour leur propre sexe, mais surtout parce que l'ouverture du corps féminin, sa quête de jouissance sexuelle et sa capacité  d'accueillir de grandes quantités de poussée constante libidinale sont source d’angoisse, pour l’homme comme pour la femme.

Au moment de la perception de la différence anatomique des sexes, que Freud qualifie de traumatisme, comment la fille peut-elle se faire reconnaître comme être sexué en l’absence de ce pénis qu’elle perçoit comme porteur de toute la valeur narcissique ? 

Sa ruse inconsciente sera d’annuler cette différence qui fait problème, et d’adopter la logique phallique. L’envie du pénis est une envie phallique narcissique, non érotique. Car sur le plan érotique, la fille sait très bien que l’absence de pénis ne l’empêche pas de ressentir toutes sortes de sensations voluptueuses. Et que l’autoérotisme est l’objet d’un conflit, qui a un lien avec les objets parentaux.

L’organisation phallique est un passage  obligé, pour la fille comme pour le garçon, car le surinvestissement narcissique du pénis permet le dégagement de l’imago prégénitale de la mère toute puissante et de l’emprise maternelle. 

Le garçon est en principe favorisé par le fait qu’il possède un pénis que la mère n’a pas. Il peut parvenir, grâce à son angoisse de castration, à symboliser la partie pour le tout, avec l’appui de son identification paternelle. 

Mais comment la fille peut-elle symboliser un intérieur qui est un tout, et comment séparer le sien de celui de sa mère ?

Puisque la mère ne lui a pas donné de pénis, ce qui lui vaut les plus haineux reproches, dit Freud, la fille va se tourner vers son père. 

La reconnaissance par le père réel de la féminité de la fille est essentielle. C’est ce regard paternel, différent du regard « miroir » de la mère, qui va marquer le destin de la féminité de la femme dans le sens du désir d’être regardée et désirée par un homme. Le regard d’un père qui peut dire « Tu es une jolie petite fille », mais aussi « Un jour ton prince viendra ! » 

« Que veut la femme ? ». Je propose que c’est dans la relation de jouissance avec un amant que la femme est reconnue comme ayant véritablement un organe sexuel, un sexe féminin. Et que cet amant vient aussi en position de tiers séparateur pour arracher la femme à sa relation archaïque à sa mère. 

Depuis la nuit des temps les hommes doivent venir arracher les filles à la nuit des femmes, aux « reines de la nuit ».

Il est important qu’un couple puisse percevoir et maintenir cette conquête du féminin par le masculin.

Les femmes actuelles, celles qui ont vécu la libération de leur corps et la maîtrise de la procréation, savent ou peuvent ressentir que leurs « angoisses de féminin »  ne peuvent   s’apaiser ni se résoudre de manière satisfaisante par une réalisation de type dit « phallique ». Elles savent et peuvent ressentir surtout que le fait de ne pas être désirées  ou de ne plus être désirées par un homme les renvoie à un douloureux éprouvé d’absence de sexe, ou de sexe féminin nié, et ravive leur blessure de petite fille forcée à s’organiser sur un mode phallique face à l’épreuve de la perception de la différence des sexes. C’est là que se situe leur « angoisse de castration ».

 

Le narcissisme

Si celui des hommes est avant tout phallique, du fait de l’angoisse de castration portant sur leur pénis, chez les femmes c’est leur corps tout entier qui est investi, mais celui-ci est dépendant de la réassurance du regard de l'autre. 

Le désir masculin, de par son organisation phallique, celle de la symbolisation de la partie pour le tout, est donc tenté par le fétichisme. Il est attiré par le découpage de parties désirables sur le tout de la femme : des seins, un cou, des jambes, des pieds, « tu as de beaux yeux, tu sais ! ». Ce que les femmes savent fort bien utiliser comme appât.  

C'est ainsi que se différencie la féminité du féminin. La féminité, c’est l’apparence, le leurre, la mascarade, les charmants accessoires de la séduction, qui font bon ménage avec le phallique. Le « féminin », c’est l’intérieur, invisible et inquiétant. La féminité, c’est le corps ; le féminin, c’est la chair. 

Le narcissisme féminin est avant tout corporel, même s’il peut être investi également sur le mode phallique. Le besoin de reconnaissance du narcissisme phallique c’est d’être admiré, celui du narcissisme féminin est d’être désirée. 

La femme, dont le narcissisme ne peut se fonder sur la valorisation phallique, reste davantage dépendante de l’objet qui l’a confirmée dans son image narcissique, et elle construit son objet libidinal sur le désir d’être désirée. Si elle n’est dépendante que de son image dans le miroir, si elle n’a pas constitué des objets internes suffisamment valorisants, et si un objet aimant ne lui donne pas, par le brillant de son regard, un autre miroir, elle risque, lors de toute séparation, la chute dépressive.

Ce qui est extrêmement important de prendre en considération dans une relation de couple. 

 

L’altérité du  féminin         

          Freud, au crépuscule de sa vie, en 1937, en même temps qu’il désignait la bisexualité, a défini un « roc », celui du refus du féminin dans les deux sexes. 

C’est le moi qui résiste au « féminin », qui s’en démarque ou qui le rejette pour ce qu’il représente fantasmatiquement du côté du manque, de la dépendance et de la passivité, pour tout dire, de la castration. 

          L’organisation phallique, passage obligé pour les deux sexes, est une solution qui vise à annuler ce qui pose problème à la différence des sexes : le féminin.           

         L’autre sexe, qu’on soit homme ou femme, c’est toujours le sexe féminin. Car le phallique est pour tout un chacun le même. 

      Assimiler le phallique au masculin c’est une nécessité du premier investissement du garçon pour son pénis, mais à l’heure de la rencontre sexuelle adulte, le phallique et le masculin deviennent antagonistes.

 Au-delà du phallique, donc, le féminin. 

        L’enjeu de la rencontre avec l’autre sexe, c'est donc le féminin, que tout homme ou toute femme doit apprivoiser en soi-même et en l’autre. Sinon, comment ne pas virer vers la dévalorisation, le mépris, la peur ou la haine du féminin, avec leur potentiel de violence destructrice ? Et comment, chez les hommes, ne pas être attiré vers le clivage de la maman et la putain, ou… vers l’homosexualité.

Le couple masculin-féminin se construit dans une co-création. La rencontre et le maintien d’une relation érotique amoureuse entre un homme et une femme est un  travail constant, à remettre cent fois sur le métier. Le féminin est donc toujours à reconquérir par le masculin. C’est ce qui maintient le désir. 

Je dirai donc que, à mon sens, la bisexualité psychique consiste à intégrer en soi le féminin, ce féminin tellement refusé dans les deux sexes, selon la découverte freudienne. 

 

La violence pulsionnelle 

J’ai défini métapsychologiquement le « féminin » comme une capacité du moi à admettre en lui de grandes quantités d’excitations non liées, de ne pas en être effracté mais au contraire de s’en nourrir et de s’en  accroitre. Ce qu’on appelait autrefois un « moi fort ».

En fait un moi fort, celui qui a intégré le féminin et donc la bisexualité, est un moi d’une grande souplesse, qui peut s’agrandir sans se mettre en danger d‘éclatement ou d’implosion. 

De nos jours,  la force pulsionnelle n’est plus attribuée qu’à la destructivité. Mais la violence ne se situe pas seulement du côté de la haine ou de la destruction. Elle concerne aussi la pulsion sexuelle. Une relation érotique nécessite – intrication des pulsions oblige ! - autant de violence que de désir ou de tendresse. 

Eradiquer cette dimension de l’acte sexuel a des conséquences néfastes, et parfois catastrophiques sur la sexualité.

On constate actuellement une perte du désir, un accroissement du recours à des sexualités régressives, addictives ou d’agirs, des angoisses de déphallicisation, une exacerbation des défenses anales. Ma clinique me confronte à des personnes souffrant d’apragmatisme sexuel, de vaginisme, d’absence de relations sexuelles. 

L’impuissance et la frigidité n’ont nullement disparu aujourd’hui du fait de l’évolution sociale. 

Aujourd’hui, la « morale civilisée », comme disait Freud, n’est plus ce qu’elle était ! De nos jours la jouissance est devenue un droit, et une revendication. 

Ce qui n’est pas pour rassurer l’angoisse de castration des hommes, pour peu que leur investissement phallique, leur identification féminine et leur identification paternelle ne soit pas très assurés. Et chez les femmes, on peut même dire que l’exigence de l’orgasme à tout prix développe plutôt une envie du pénis-phallus qu’un désir du pénis libidinal. 

 

Pour conclure

Il est troublant de constater à quel point ce « refus du féminin » constitue une loi générale des comportements  humains et participe à l’élaboration de leur genèse psychique, au point que Freud en a construit une théorie phallocentrique du développement psychosexuel, et que Lacan a fait du phallus le signifiant central de la sexuation, du désir et de la jouissance. Cette théorie sexuelle infantile, celle d’un sexe unique, le pénis phallique, a dû constituer une tactique défensive puissante face à l’effraction de la découverte de la différence des sexes, face à l’Œdipe.

Mais comment comprendre que ce « refus du féminin » ait une telle portée et une  telle persistance?  Peut-on penser que ce qui a toujours menacé l’ordre politique, social et religieux, c’est ce qui touche à la puissance de procréation des femmes, mais davantage encore à leur capacité érotique ?  Et le fait qu’osent s’interpénétrer la mère dans la femme, et la femme dans la mère ?

Le statut des femmes est le miroir de la structure et de l’histoire d’une civilisation, le pivot et le révélateur de ce qui change dans une société, le symptôme des crises et des enjeux de pouvoir entre les sexes, l’emblème de toute égalité. 

Autant, dans les domaines social, politique et économique, le combat pour l'égalité entre les sexes est essentiel et à mener constamment, autant il est néfaste, préjudiciable dans le domaine sexuel, s'il tend à se confondre avec l'abolition de la différence des sexes. Celle-ci doit être exaltée, du fait de l'antagonisme entre les défenses du moi et la libido.

La reconnaissance et l’affrontement de l’altérité dans la différence des sexes déterminent le mode et la qualité de la relation sexuelle, affective et sociale qui s’établit entre un homme et une femme, et témoignent d’un « travail de culture » 

Jacqueline Schaeffer

Qu’est la sexualité devenue ? De Freud à aujourd’hui

SCHAEFFER Jacqueline

“MASCULIN FÉMININ - DEVENIRS DE LA BISEXUALITÉ PSYCHIQUE

 

Parler de l'autisme en ouverture d'un colloque sur la bisexualité psychique pourrait sembler étonnant. Pour moi, ça ne l'est pas tant que cela, car parler de sexuation revient à parler de la place faite à l'autre, que ce soit l'autre sexe ou l'autre différent, ou aussi le grand Autre lacanien.

Or devenir parent d'un enfant autiste, c'est faire l'épreuve d'un type d'étrangeté très déstabilisant, dans la mesure où nous nous trouvons disqualifiés dans notre savoir intuitif de parent : tout ce qui marchait avec les autres enfants, ne fonctionne pas avec celui-là. Il est terriblement Autre. Les personnes autistes qui sont en mesure de parler, expriment largement qu'ils ne sont pas malades, mais qu'ils sont Autres, et que notre société ne se donne pas assez de mal pour leur faire une place.

Comment la question de la différence des sexes et de la bisexualité psychique  peut-elle nous aider à comprendre ce qui se joue pour l'autisme, tant pour les personnes autistes au niveau individuel, qu'au niveau de la politique de l'autisme ?

La question de la bisexualité psychique sera largement développée au fil de ce colloque. Je ne l'aborderai que selon un axe particulier, celui de la question du phallus :

Je proposerai une définition du phallus comme ce qui représente quelqu'un, et qui lui permet, dans un certain type de société, de s'autoriser à parler en maître, et ceci, que ce quelqu'un soit un homme ou une femme.

Dans certaines sociétés, le fait de posséder entre les jambes un pénis peut être une condition nécessaire à cette position de maitrise. Dans ces cas-là, pénis et phallus se superposent. À vrai dire, c'est moins le fait de posséder l'instrument, que celui d'être inscrit comme homme, comme "de sexe masculin" qui autorise à parler en maître, car le pénis est en général voilé. C'est donc un signifiant, homme/ femme ou masculin/ féminin qui organise la distribution des places.

À ce signifiant peuvent naturellement se substituer d'autres signifiants. Pour prendre un exemple douloureux pour les psychanalystes, Sophie Robert, dans son film "Le phallus et le Néant", a voulu ridiculiser des psychanalystes, et par là tenter de discréditer la psychanalyse. Elle s'est autorisée à parler en maître, sans connaitre les questions sur lesquelles elle tranchait, sur lesquelles elle ironisait. 

Pour s'autoriser à parler en maître et faire ce travail de destruction, elle s'est appuyée sur un signifiant, le mot "scientifique". Il ne s'agit pas de science, bien entendu. Il s'agit d'une certaine idée qu'elle se fait, sur ce qui est dit "scientifique". Une idée rudimentaire et fausse, mais dans notre société, ceux qui sont en position du pouvoir, se contentent de cette idée faible. Ils ne souhaitent pas s'interroger sur ce qu'il serait pertinent de qualifier de "scientifique", ou sur ce qui usurpe, d'une certaine manière, cet attribut. Il suffit d'affirmer qu'une approche est scientifique, pour qu'elle soit reconnue, sans examen aucun.

Le mot "scientifique" a valeur phallique pour l'usage qu'en fait Sophie Robert. Il vient séparer ceux qui sont reconnus par la société comme relevant de ce qualificatif, et ceux qui ne sont pas reconnus, même si leur expérience et leur savoir faire sont rationnels et opérants. Ainsi, les psychanalystes, qui ne se réfèrent pas à ce signifiant pour asseoir leur propos, se trouvent exclus.

Les personnes autistes, dont la rationalité est différente de celle du commun des humains, se retrouvent également en marge.

Quelle serait une société qui permettrait à chacun de trouver sa place ? Quelle serait une société qui respecterait l'altérité ? La reconnaissance de notre bisexualité serait-elle un chemin pour y parvenir ? Car en effet, si nous sommes tous référés à une certaine norme sociale qui est souvent la norme mâle, nous ne le sommes jamais de manière totale.

Christine Gintz

GINTZ

Christine

AMOUR, MORT ET TRAHISON DANS LE MONDE DE LA DANSE CLASSIQUE

 

La Société psychanalytique britannique a une longue tradition de conversations avec des invités de choix du monde des arts, à la suite des réflexions de Freud sur les artistes qu'il considérait en possession d'une grande perspicacité psychologique. En raison de mon intérêt personnel et de mon implication dans le ballet depuis l'enfance, j'ai été responsable de ces échanges avec des danseurs. Ce travail est basé sur des rencontres et des conversations avec plusieurs danseurs et chorégraphes: Irek Mukhamedov, étoile du Bolchoï et du Ballet royal; Lady Deborah McMillan, la veuve du célèbre chorégraphe anglais Kenneth MacMillan; Tamara Rojo, danseuse espagnole et directrice actuelle du Ballet National Anglais; la grande Alicia Alonso, le génie cubain de la danse classique; Loipa Araújo,  grande danseuse du Ballet National de Cuba et actuel co-directeur du Ballet National Anglais, et les Ballet Boyz (William Trevitt et Michael Nunn, danseurs du Royal Ballet et co-directeurs de leur entreprise, The Ballet Boyz). 

 

La danse, à travers l'histoire de l'humanité,  a été associée à presque toutes les phases de la vie. Mais quand j'ai commencé à penser à ce travail, j'ai réalisé combien peu a été écrit dans la littérature psychanalytique sur ce sujet.  Une raison peut en être la croyance erronée, mais bien diffusée, qui considère le ballet classique comme un spectacle plutôt superficiel et frivole pour l'élite. Une autre, raison  peut également être due à un aspect du ballet qui vise à la représentation, et à la description, d'un monde très idéalisé et parfait où la recherche obsessionnelle d'un idéal de perfection et de beauté, de la pureté de la "ligne " va souvent au-delà des possibilités humaines. Beaucoup se demandent s'il y a quelque chose derrière ça. Il se peut que cette même qualité de perfection idéalisée ait contribué au manque apparent d'intérêt pour ce sujet chez les psychanalystes. Mais la réalité est que les chorégraphes créent la danse pour exprimer quelque chose de leur monde intérieur; pour eux-mêmes, oui, mais aussi pour partager cette expérience avec le public. Susan Langer (The problems of Art, 1957, p 5-12) nous rappelle que l'image dynamique et symbolique ainsi créée possède les mêmes traits et composants que la vie émotionnelle et suscite ainsi des sentiments. C'est une objectivation de la vie intérieure subjective. Elle considère la danse comme une apparition de puissances actives, une image dynamique qui, sur la base des mouvements des danseurs, crée une entité virtuelle constituée par la vigueur de la danse. Sa puissance, ses conflits et ses solutions, son rythme, expriment la nature de la vie émotionnelle, les crises, la complexité et la richesse qui caractérisent la vie émotionnelle de l'homme. Alejo Carpentier, l´écrivain cubain, décrit la dance comme un phénomène universel qui fait des liens à travers des différentes cultures et classes sociales. “La dance est une partie essentielle de la condition humaine”, nous dit-t-il.

 

Bien que très souvent des conversations entre psychanalystes et  artistes aient eu lieu au sein de la Société Psychanalytique Britannique, pour une raison étrange, le ballet a été complètement absent de ces échanges. Si cela est dû à l'attitude, dans le monde des arts, qui tend à  sous-estimer le ballet, considéré parfois comme obsolète, ridicule, etc, ou si cette attitude est liée, comme je l'ai dit avant, avec la recherche très spécifique de la perfection physique et de la beauté qui semble dominer le monde du ballet, je ne le sais pas. Le 8 mars 2009, j'ai trouvé un article de Jenny Gilbert dans un journal anglais (The Independentl) dont le titre était: «Les danseurs sont comme des enfants: Ils doivent être vus mais pas entendus». L'article, il va sans dire, se réfère à l'attitude désobligeante envers ce que certains considèrent comme la superficialité et le manque d'intelligence des danseurs en général... Et pourtant tous les danseurs que  je mentionne ici sont des gens de grande intelligence et  sensibilité artistique.  Le ballet est-il le bouc émissaire de l'art...? 

 

Quand j'ai pensé à écrire cet article, je me suis immédiatement souvenu d'une occasion spéciale: Noureïev était mort et le Royal Opera House avait arrangé, avec un certain retard, un hommage posthume. Parmi les différentes personnes qui ont rendu hommage à sa mémoire, Irek Mukhamedov, l'étoile du Bolchoï et du Royal Ballet est apparu, il a lu un poème de Pouchkine. Quelque chose dans sa façon de lire le poème et les inflexions de sa voix quand il parlait en russe m'a rappelé l'intensité de Noureïev lors de la danse. Cette intensité que Noureïev a donnée à ses interprétations était probablement le résultat de sa recherche approfondie de la psychologie de ses personnages ou, peut-être, de quelque chose basée sur une compréhension intuitive profondément intelligente de la musique et des rôles qu'il interpréta. Quelque chose de semblable à ce que Maria Callas a donné au monde de l'opéra. Une caractéristique du ballet russe a toujours été l'importance donnée à la psychologie des caractères interprétés. Sans elle, le ballet serait réduit à une exposition de virtuosité acrobatique incapable de toucher le spectateur. Les danseurs et les chorégraphes qui réussissent à nous toucher avec leur art sont ceux qui intègrent dans leur danse ce qu'ils pensent et ressentent, consciemment ou inconsciemment, nous montrant ainsi l´élément  émotionnel de la danse. Entendre Alicia Alonso parler de ce sujet confirme ce que je viens de mentionner. Je me souviens de Galina Ulanova dans une répétition de Roméo et Juliette, déjà une femme d´un certain âge, allant sur scène pour devenir, tout d´un coup, sans  l'aide de maquillage et costumes, une jeune fille de quinze ans, Juliette.

 

Quelque temps après l'avoir vu pour la première fois dans l'hommage à Noureïev, j'ai vu Mukhamedov danser dans "Raspoutine" lors d'une froide nuit d'été anglais. Cette nuit-là, j'ai été convaincu que s'il y avait un danseur capable d´aller au-delà de son langage habituel, le corporel, c'était lui. C'était le début de ce travail.

 

Les rares  occasions dans lesquelles les psychanalystes prêtent attention au ballet, ils parlent habituellement, avec raison bien sûr, des vicissitudes typiques de la formation d'un danseur, liées surtout à la blessure narcissique due aux professeurs trop exigeants et sadiques qui utilisent régulièrement le ridicule et l'humiliation dans le cadre de leur méthode d'enseignement. Ces tactiques sont rationalisées dans le monde du ballet, exagérant la nécessité de corriger et d'embarrasser l'étudiant, de l´obliger à prendre conscience de ce qui est mal et ce qui doit être corrigé. Le film "Le cygne noir" (Black Swan) illustre cela à la perfection. "The Red Shoes", avec des allusions à la relation entre Diaghilev et Nijinski, reflète magistralement cette dynamique aussi. 

 

C'est cette attitude de certains enseignants que l'élève vit comme une blessure narcissique.  Cela devrait être digéré et utilisé productivement par les étudiants de ballet pour éviter de créer une blessure permanente qui pourrait affecter, et parfois détruire, la créativité de l'élève. L'objectif du bon enseignant devrait être de fournir à l'élève des expériences positives qui peuvent être soutenues après. Nous pouvons établir un parallèle entre l'enseignement du ballet et de nombreuses autres disciplines, psychanalytique par exemple. 

 

Dans ce dernier cas, le parallèle avec la supervision des candidats et la cure analytique est évident. Il n'y a pas de mauvais élèves, mais des mauvais enseignants... Pour Anna Freud, la partie la plus importante d'une analyse est la première rencontre, dans laquelle l'analyste devrait savoir comment «accrocher» son futur patient. Cette première rencontre, comme le premier amour, marque profondément, et on ne l'oublie jamais (Il y a un toujours une première fois, Luis Rodríguez de la Sierra, Paris, 2012). Tout cela, bien que vrai, n'est pas le thème central de ce «projet» dont l'intention est celle  d'essayer de comprendre comment les chorégraphes et les danseurs essaient de transmettre à travers le langage corporel, le mouvement, leurs émotions, les sentiments, et toutes les nuances du monde intérieur des personnages qu'ils représentent. 

 

À première vue, la danse classique semblerait être une expérience très différente, étrangère à la psychanalyse puisque notre travail est principalement basé sur les mots. Ce n'est pas toujours vrai puisque nous faisons attention à une variété très riche de communications non verbales. Ceci est important chez tous les patients, mais devient très pertinent chez les patients silencieux et ceux qui, par leur nature, communiquent leurs sentiments à travers leur corps. Ce groupe n´est pas aussi petit qu'il le semble à première vue si nous considérons les patients psychosomatiques, l'hystérie de  conversion, les enfants, les adolescents et tant d'autres. 

 

Bien que la psychanalyse et la psychologie ont eu pratiquement peu à voir avec le monde de la danse classique dans le passé, les changements qui ont eu lieu dans le monde du ballet ont fait se rapprocher ces deux professions et, à ma grande surprise, les différentes conversations avec des danseurs organisées par notre Société ont suscité un grand intérêt parmi le public, les psychanalystes et les danseurs. 

 

Actuellement, on souligne la capacité de transmettre des émotions par la danse et non seulement l'affichage éblouissant des compétences techniques et de l'énergie corporelle à laquelle le public a été habitué. C'est ici que Kenneth MacMillan, en tant que chorégraphe, évoque et stimule la pensée analytique. Les ballets de MacMillan sont généralement des explorations sombres des états mentaux du monde interne de leurs personnages. En partie, son désir de décrire la solitude, la jalousie pathologique, la cupidité et la violence dans un environnement généralement associé à l'évasion et aux contes de fées explique à la fois l'attraction ressentie par tous vis à vis de ses grands ballets ainsi que l'hostilité avec laquelle ils ont été accueillis initialement dans le Royal Ballet.

 

MacMillan est d'abord devenu un alcoolique, puis s'est appuyé sur des médicaments prescrits, tout en luttant contre la dépression. Nous nous demandons donc: y a-t-il un lien entre la fragilité mentale et le pouvoir créatif? La vie de Nijinski, d'Olga Spessivtseva, Rudolf Noureïev, Gelsey Kirkland, Trinidad Sevillano, Alexander Godounov et d'autres semblent le confirmer. Lorsque Rudolf Noureïev était en train de mourir du sida à Paris, on a dit qu'´il s´était demandé s´il devait chercher l´aide d´un psychanalyste. L´influence de Freud avait alors atteint des sommets inédits.  Philippe Grimbert a écrit alors l'analyse fictive de Noureïev: Rudik, l ́autre Noureïev.

 

Tolstoï (Qu'est-ce que l'art? 1896)  écrivit une fois: "La mission de l'art est celle de réveiller en nous un sentiment déjà vécu, puis à travers les mouvements, les lignes, les couleurs et les images exprimées en mots de le communiquer aux autres de telle manière qu'ils puissent éprouver le même sentiment." Ces paroles de Tolstoï nous montrent que la psychanalyse et la dance ont plus en commun qu'on l’aurait cru à première vue: les expériences, les mouvements, les images et le transfert des sentiments sont communs au ballet et à la psychanalyse. Dans le ballet, évidemment, la communication verbale est absente. De ce point de vue, il serait juste de dire que le processus éducatif dans la formation des danseurs doit avoir comme un de leurs objectifs de révéler l'individualité des artistes, en soulignant leurs traits personnels uniques, contribuant ainsi au développement de leur personnalité. Une compréhension psychanalytique de tout cela pourrait aider à identifier les traits uniques, émotionnels et caractériels, de l'individu; elle découvrirait les conflits latents, les problèmes et les angoisses, à la fois inconscients et préconscients qui entravent leur créativité. 

 

Tout cela sera parfaitement compréhensible pour tous  familiers du travail du chorégraphe britannique Kenneth MacMillan. Il montre intuitivement dans ses chorégraphies une gamme infinie de sentiments. Qu'est-ce que cela signifie pour l'artiste de danser dans un de ses ballets: ("Judas Tree ",  "Mayerling ",  "Manon "); comment sont-ils comparés à de grands classiques comme Giselle, La belle au bois dormant, Le lac des cygnes, etc? Qu'est-ce que ça fait d'interpréter les œuvres de Balanchine où les émotions sont sacrifiées à la soi-disant pureté de la ligne, à danser pour danser et rien d'autre? Gelsey Kirkland, la célèbre danseuse de l'American Ballet Theatre, décrit ce que cela signifiait pour elle dans son livre "Danser sur ma tombe" (Dancing on my grave). Qu'en est-il du danseur qui s'exprime à travers son corps et qui n'a pas la possibilité de verbaliser ses émotions, ses pensées, ses fantasmes, ou ceux qui n'ont aucun intérêt ou envie de parler d'eux? Qu'advient-il lorsque la sublimation fournie par la danse  sur un thème, un argument, n'est pas à votre portée? N'est-ce pas l'un des grands paradoxes de la vie, qu'une activité comme la danse, qui est habituellement associée à des états de joie et d'euphorie, puisse aussi être associée à des souffrances intenses et douloureuses?

 

Pendant de nombreuses années, Vaslav Nijinski a été le cliché romantique d'un génie du ballet victime de la folie dans la fleur de sa jeunesse. Sa souffrance se reflète dans la citation suivante de son journal (Nijinski, 1936-68, pp. 168-169): «Une fois, étant allé faire une promenade,  j'ai cru voir un peu de sang dans la neige. J'ai suivi les traces de sang et j'ai senti que quelqu'un qui était encore vivant avait été tué... alors Dieu m'a fait marcher vers un précipice me disant qu'on lui avait fait du mal et qu'il fallait le sauver... J'ai approché le bord et j´ai glissé, mais quelques branches, que je n'avais pas remarqué, ont arrêté ma chute. J'ai été étonné et j'ai pensé que c'était un miracle. Dieu avait voulu me tester... je me suis démêlé des buissons, mais je ne suis pas tombé. Dieu m'a dit: Vas chez  toi  et dis à ta femme que tu es fou. Sur le chemin du retour, j'ai vu les traces de sang, mais je ne croyais plus qu'elles étaient réelles”. 

 

Nijinski, probablement, fut  le premier à écarter les conventions de la danse classique en provoquant un grand scandale à Paris avec la scène de "L'après-midi d'un faune" dans laquelle la masturbation et le fétichisme étaient une partie importante de son interprétation. Génie ou folie? 

 

Tchaïkovski, un compositeur étroitement associé au Ballet, est une autre figure fréquemment mentionnée lorsqu'on parle de danse classique. On peut reconnaître ses conflits sexuels, pas très différents de ceux de Vaslav Nijinski, dans les ballets pour lesquels il a composé la musique, en particulier Le lac des cygnes et La belle au bois dormant. La lutte entre ses sentiments homosexuels et la pression pour la conformités des conventions sociales,  se marier; se reflète dans le caractère du Prince Siegfried, réticent au mariage et enfin amoureux d'une femme inaccessible qu´il ne peut pas épouser, moitié femme, moitié cygne, Odette. Odile, le cygne noir, la femme sexuelle, la femelle, représente le danger, la mort et la peur de la femme.  La menace du père œdipien représentée par le sorcier von Rothbart nous montre le drame vécu par Tchaïkovski. La présence de la mort dans son cas évoque la perte de la mère du compositeur d'abord en allant en pension quand il était très petit et quelque temps plus tard avec sa mort. Ce traumatisme s´est répété avec la perte de sa longue relation platonique et épistolaire avec Nadezhda von Meck, une autre femme inaccessible qu'il n'a jamais rencontrée en personne.  

 

Aurora, la belle au bois dormant, est destinée à dormir pendant cent ans jusqu'à ce qu'elle se réveille avec un baiser chaste. On peut voir ici les conflits et l'ambivalence du compositeur au sujet d'une relation hétérosexuelle: le contraste entre une sexualité endormie et innocente et une sexualité naissante lors de l'éveil de ce rêve. Bruno Bettelheim a écrit avec éloquence sur l'histoire de La belle au bois dormant dans son livre : Psychanalyse des contes de fées.

 

Le ballet classique peut, bien sûr, représenter toutes sortes de choses différentes pour beaucoup. Cela dépend des réponses conscientes et inconscientes qu'il provoque dans le spectateur, l'environnement où l'expérience se développe, etc. Mon premier contact avec le ballet s'est produit quand j'étais un enfant et mes parents m'ont emmené voir Tamara Toumanova et Vladimir Oukhtomsky. Cela fut une expérience que je n´ai jamais oubliée. Si nous pensons aux stades de développement dans l'enfance, l'amour, la mort et la trahison est peut-être un titre très approprié pour un article sur le sujet de la danse classique. Ces trois choses sont très importantes dans le développement de tout enfant qui doit faire face aux vicissitudes de son premier amour; se sentant trahi par le père du sexe opposé que l'enfant aime passionnément, les fantasmes de mort autour du père rival et de lui-même l'envahissent. Il est intéressant de voir comment ce sujet se répète très souvent dans de nombreux ballets classiques:  "Giselle ", "Le lac des cygnes", "La Bayadère", etc.

On peut trouver les idées d'amour, de mort et de trahison parmi les fantasmes des individus normaux et perturbés, ainsi que dans les légendes, les images artistiques et les thèmes musicaux. Alors que le sublime semble être juxtaposé au morbide, il y a un large éventail de phénomènes d'amour et de mort qui, psychanalytiquement parlant, englobe un large spectre qui va de la normalité à  la pathologie. On trouve des fantasmes de mourir avec le bien-aimé, des fantasmes de résurrection, le désir de prolonger la vie et l'amour après la mort  dans la musique, l'opéra, la littérature, dans le cinéma, etc. Dans  "Giselle ", Albrecht et Giselle se rencontrent une fois de plus dans le deuxième acte après la mort de la protagoniste; dans  "Le lac des cygnes ", Siegfried et Odette meurent ensemble et vivent éternellement après la mort. Dans Giselle, nous trouvons la représentation de l'image de la mort de Hamlet (“...nous nous sommes débarrassés de ce fardeau mortel”) quand Giselle devient partie des Willis. Sa danse décrit le passage à un autre cercle d'existence.

 

Les psychanalystes ont toujours eu des difficultés à expliquer la nature de l'amour, mais on a souvent insisté sur le fait qu'il s'agit d'un phénomène narcissique basé non seulement sur une idéalisation naïve  de l'être aimé, mais comme le disait Platon, basé aussi sur un sentiment d'insuffisance et de désir. Dans le Moyen Âge, l'amour romantique n'était pas consommé sexuellement. Le bonheur éternel, un état narcissique, est, selon Schopenhauer, associé à la grande douleur de ne pas atteindre la possession de l'autre. Un tel amour si douloureusement désiré, était souvent pour "le double ", un amour narcissique qui, dans la plupart des schémas psychanalytiques du développement peut être plus ancien que l'amour hétérosexuel. Rien ne définit cela mieux que l'expression "regardant ses yeux " qui est la même chose que de regarder dans un miroir complaisant et agréable, l'expression de l'amour qui est souvent associé à des bébés qui se regardent dans les yeux de leurs mères. Lacan (Le ́stade du miroir, 1936) nous parle de ça et  Winnicott aussi dans son article (1967) Le rôle de miroir de la mère et celui de la famille dans le développement de l´enfant (dans: Jeu et réalité, 1967. Granica, BS. As., 1972) où il décrit comment l'enfant se regarde dans le sourire ou la luminosité des yeux de la mère.

 

Dans  "Don Quijote " Cervantes se moque de l'amour romantique. Le protagoniste n'aime pas ce qui est, mais ce que lui, un fou, imagine qui existe. Freud1, moins méprisant, a compris que nous aimons l´autre pour ce que nous croyons qu'il était une fois,  alors que nous devenions dépendants de l'objet aimé  tel un compagnon idéalisé à travers lequel nous vivions comme si nous nous adorions de cette manière. Est-ce cette qualité narcissique de l'amour qui est pathologique ? Ou est-elle également enraciné dans la normalité? Les conflits apparents entre le narcissisme et l'amour de l´objet se retrouvent tout au long de la psychanalyse. Freud d´abord, et Kohut après, ont remis en question  la mythologie amour-mort de l'amour romantique médiéval. La théorie de Kohut (1966), selon laquelle le narcissisme est déployé comme une séquence de développement normal, suggère de nouvelles dimensions pour la résolution de certaines vieilles controverses. L'une de ces controverses, d'intérêt pour les artistes et les psychanalystes, a à voir avec la différence entre aimer et être amoureux. Ce dernier état est transitoire, largement narcissique, tandis que l'amour est souvent vécu comme un sentiment plus rationnel, plus durable, comme une relation génital d´objet, laquelle est plus mature. Une fois qu´on comprend l'établissement d'un moi narcissique  comme une réalisation de maturité équivalente à l'amour d´objet, il est facile, dit-il, de voir comment aimer et être amoureux sont des sentiments similaires aux phases précédentes du moi et peuvent coexister chez l'adulte. L'essence de la position de Kohut est qu'il y a une vie de développement narcissique qui n'est jamais dépassée mais qui se transforme. Selon ce point de vue, la ligne de développement narcissique est parallèle à la ligne de développement libidinale liée à l´objet. La position de Kohut exige donc que nous abandonnions les vieilles opinions selon lesquelles le narcissisme est simplement un précurseur des relations d'objet et de l'amour pour l´objet et, par conséquent, un état du développement qui doit être surmonté. Au lieu de cela, Kohut nous dit que nous devrions considérer la libido narcissique comme quelque chose qui se transforme progressivement  et accepter que ces transformations soient des réalisations du développement normal. Ce nouveau point de vue expliquerait que les gens qui tombent amoureux romantiquement (pensant à l'amour romantique comme une expression du «moi» idéalisé ou narcissique) sont également en mesure d'établir des relations amoureuses d'objet, c'est à dire, d'aimer quelqu'un pour ce qu´il est et non seulement un reflet narcissique de ce que nous fumes ou une vision idéalisée de ce que nous aimerions être. 

 

Quelles sont certaines des transformations du narcissisme à potentiel adaptatif? Kohut les énumère comme la créativité de l'homme, sa capacité d'empathie, de contempler sa propre mutabilité, son sens de l'humour et sa sagesse. Et quelle est la relation entre l'idéalisation romantique de l'autre et la créativité? Kohut nous dit que, pour l'individu moyen, l'idéalisation, comme un point de transition dans le développement de la libido narcissique, ne survit que lorsqu'on est amoureux. La personne douée idéalise également son travail et en devient frustrée. Ce travail, ainsi que la personne aimée, a ses propres capacités, ne représente pas simplement les désirs narcissiques non transformés de l'enfant qui cherche son double ou son âme jumelle, ou la dépendance de l'objet de son amour, un compagnon idéal à travers lequel on peut vivre la vie telle qu´on le voudrait si elle était parfaite, l´essence du narcissisme pathologique. Certaines idées de Kohut sur le narcissisme et l'idéalisation peuvent être très utiles pour comprendre la créativité qui accompagne certains des grands ballets classiques tels que Le lac des cygnes, La belle au bois dormant, etc.

 

Alicia Alonso, la grande danseuse cubaine, qui, en plus d'une technique extraordinaire en avance sur son temps, possède une intelligence artistique et une intuition qui lui ont  fait conquérir de graves problèmes physiques dont la cécité. C'est un plaisir de l'entendre parler de ce que le processus créatif signifie pour elle en tant que danseuse et chorégraphe. Quand on l'écoute, on se souvient des paroles de Freud lorsqu'il nous dit que lorsqu'il avait des doutes sur ses idées, il consultait les artistes. Alicia Alonso dans sa conversation à Londres au cœur de la Société britannique de psychanalyse devint  la première artiste cubaine à participer à l'un des échanges dont j’ai parlé au début de cet article.

 

"L'amour fou ", a été condamné assez souvent par la pensée psychanalytique comme pathologique, comme une forme de sado-masochisme ou comme une expression de ces états de conscience pathologiques narcissiques requis pour l'idéalisation d'un objet aimé souvent pas très digne d'amour. Dulcinea del Toboso serait un de ces objets que Don Quijote ne peut aimer qu'à travers une idéalisation psychotique. 

 

On a essayé de conceptualiser l´amour à bien des égards: romantique, sensuel, parental, etc. Parmi ces variations de l'amour apparaît aussi, étrangement peut-être, la mort. On peut voir les connotations mortelles de l'amour de deux façons: l'idéal de l'amour romantique, un amour qui n'est pas consommé sexuellement, et l'amour où les amants cherchent à consommer des sentiments près de la mort au lieu de l'orgasme. Non sans raison, les Français se réfèrent à l'orgasme comme "la petite mort". Les deux idées sont le thème central dans certains des grands ballets classiques tels que "Giselle ",  "Le lac des cygnes",  "La Bayadère ", "La belle au bois dormant" etc. D'autre part, nous connaissons les connotations mortelles de "l'amour fou ". Cela se trouve dans certains des ballets de MacMillan:  "Roméo et Juliette ",  "Mayerling ",  "Manon ",  "L'arbre de Judas ". Dans ce dernier MacMillan n'hésite pas à montrer le viol de la protagoniste par un groupe d'hommes unis par un lien homosexuel latent. Tous ces ballets, bien que se rapportant au monde de la danse classique, présentent une différence très frappante avec les grands classiques que j'ai déjà mentionnés Dans les chorégraphies de MacMillan, les éléments sexuels et agressifs sont presque explicites et la chorégraphie ne tente pas de les déguiser. Alicia Alonso non plus dans sa magnifique interprétation de Carmen, si différente de la stylisation de sa magistrale Giselle. Alicia Alonso fait un déploiement de sa versatilité pour démontrer sa capacité de transmettre toutes sortes de sentiments. Dans le groupe de ballets que j'ai mentionné en premier, les grands classiques, il faut penser immédiatement aux idéaux de l'amour romantique et à l'absence d'activité sexuelle réelle, qui conduit à la rencontre, puis à la mort. L'orgasme est ainsi remplacé par la mort et la rencontre après la mort. Une caractéristique centrale de l'amour romantique au Moyen Âge et plus tard, est l'incapacité des amants à vivre sans l'autre. 

 

Un thème se répète dans certains ballets classiques et dans le monde de l'opéra, mais on le trouve aussi la littérature (dans le roman de García Márquez : "L'amour dans les temps du choléra ", l'amour est consommé après une longue période d'attente).  C’est celui de l'union que les amants n'ont pas atteint dans la vie, mais dans leur mort conjointe. Nous le voyons dans  "Le lac des cygnes " et dans "Giselle "  nous voyons comment Albrecht reste seul après sa brève rencontre avec Giselle dans le deuxième acte quand elle l'aidé à vaincre Mirta et la mort. Ici, l'amour romantique a survécu bien qu’il ne respecte pas les vieilles règles que doit suivre un chevalier qui aime une femme mariée de rang social supérieur ou une autre femme inaccessible, comme Odette, le cygne-femme, du Lac des cygnes. Dans Giselle, on renverse les rôles car c'est la femme de rang social inférieur qui tombe amoureuse d'un aristocrate. Albrecht danse pour vivre et de cette façon, avec l'aide de Giselle, il parvient à défier et vaincre la mort parce que pour lui danser signifie vivre.   

 

On peut comprendre les notions de mort, d'amour et de trahison à bien des égards, bien sûr, et pour cela nous prenons en compte les différentes étapes de développement décrites classiquement par Freud. Dans chacune de ces différentes étapes, les concepts dont je parle ici ont un sens différent, mais je me limiterai à les appliquer à la première histoire d'amour tragique que tous les êtres humains traversent, une histoire d´amour où l'amoureux est finalement trahi et où le danger de mort ou de destruction menace les protagonistes, c'est-à-dire le complexe d'Œdipe. Autour de lui, nous pouvons  spéculer sur la notion de l'amour romantique actuel qui survit aujourd'hui en tant qu'humain et normal malgré de nombreux psychanalystes qui souvent pensent à sa survie simplement comme à un phénomène névrotique. Je pense, personnellement, que c'est une opinion très limitée et appauvrie parce que on peut considérer l'amour romantique dans un large spectre qui va de la normalité à la pathologie.

 

Réfléchissons un instant sur les différentes passions affichées par les personnages de  "Mayerling", le chef-d'œuvre créé par MacMillan et interprété la nuit de sa mort par

Irek Mukhamedov.  Le ballet se concentre sur les relations entre l'Archiduc et Prince héritier Rudolf d'Autriche et la baronne Marie Alexandrine von Vetsera. La chorégraphie de ce ballet nous montre un prince syphilitique, dont la vie est très différente de celles des princes des grands ballets classiques, un toxicomane prisonnier d'une relation œdipienne non résolue avec sa mère, coupable de la mort de certains compagnons de chasse, et qui est lié à sa maîtresse, la baronne, par un pacte suicidaire.  Bien sûr, dans le cas de  "Mayerling " nous parlons plus de la passion, de l´amour fou, que de l'amour romantique qui est associé à Albrecht et Giselle, à Siegfried et Odette, à Solor et Nikiya, à Florimund et Aurora. Ce sont les mêmes passions que   MacMillan nous présente dans  "Roméo et Juliette ", "Manon ", "L'arbre de Judas ". 

 

Le sujet de l'amour et de la mort apparaît dans un ballet que Roland Petit  créa pour Nathalie Philipart et Jean Babilée en 1946, “Le jeune homme et la mort”. C´est l'histoire d'un poète qui se suicide par amour. L´objet de son amour, il s’en rend compte trop tard, c´est la mort. Le conflit symbolique ici est entre l'amour et la mort, tout aussi magnifique dans sa beauté. Le garçon est devant le terrible dilemme de devoir  choisir entre la mort (qui représente une délivrance de la douleur, le rejet, et la solitude), et l'amour, qui emprisonne l'esprit même s'il semble le relâcher. Dans ce ballet la mort réalise la libération ultime revenant ainsi à l'idée propagée par l'amour romantique: que la dernière consommation de l'amour n'est pas l'orgasme mais la mort.

 

Les fantasmes d'amour et de mort (Liebestod) condensés dans le désir de mourir avec l'être aimé font partie des aspects normaux et pathologiques de l'amour et de l'engouement. L'un des thèmes romantiques classiques par excellence est l'aspiration d'une personne à mourir avec un être cher. Il est un fait que beaucoup, consciemment ou inconsciemment, ont le fantasme que la preuve ultime de l'amour est celle de mourir ou de vouloir mourir avec l'être cher. Nous trouvons ce phénomène dans les grands ballets classiques et c'est certainement le thème central de Mayerling (MacMillan). Il est peut-être important de se rappeler que l'amour passionné n'est pas nécessairement incompatible avec des principes tels que la constance de l'objet et la sollicitude amoureuse de l'objet bien-aimé. Tout ça dépend du fonctionnement normatif du moi et de la capacité d'individuation et de l'amour envers l'objet, des choses qui empêchent la perte pathologique des frontières entre le moi et l'objet. Les oscillations dans le fonctionnement adaptatif du moi permettent la fusion et la réunion de deux individus dont les différentes identités sont fondamentalement intactes malgré les expériences régressives temporelles de la fusion. D'autre part, la pathologie se produirait si la personne ne résout pas les désirs contradictoires de séparation et d’individualisation. Par conséquent, le fantasme de mourir ensemble dans son sens pathologique serait caractérisé par la fusion pathologique à la suite de la perturbation caractérologique  ou permanente de la fonction du moi, surtout quand il s'agit de la régression incontrôlée à un état dans lequel le "self" et l'objet sont perçus comme un tout, c’est-à-dire le résultat d'une fusion totale. Les sensations subjectives de la fusion avec l'autre peuvent varier dans un spectre qui va de la normalité à la pathologie selon les niveaux de fonctionnement du moi, et suivant le degré de transformation du narcissisme, de la normalité à la pathologie.

 

Le lien, entre les thèmes de la résurrection et de l'amour romantique, est clarifié lorsque nous découvrons que certains fantasmes de résurrection contiennent des idées de bonheur sensuel et sexuel après la mort, comme dans la condensation des fantasmes de mourir ensemble et de ressusciter par la suite, fantasmes évoqués par la «petite mort» de l'orgasme. Les sensations de la mort et de la fusion qui accompagnent l’acmé sexuel font partie de la gamme normale des phénomènes psychiques. Les fantasmes de résurrection, eux aussi, vont de la normalité à la pathologie. Dans le ballet, "La belle au bois dormant ", nous voyons le contraire du fantasme de mourir ensemble: le désir d'être réveillé et ressuscité d'un sommeil sépulcral afin d'obtenir la rencontre avec l'objet bien-aimé. C'est plein de toutes les connotations de l'excitation sexuelle. Le contenu manifeste du désir d'être réveillé par le bien-aimé reflète le désir latent (opposé à la mort) de le rencontrer.

 

Je voudrais maintenant centrer notre attention sur deux ballets qui présentent un thème fascinant, qui n'est pas seulement le désir de mourir ensemble, mais qui représente un pacte suicidaire: "Roméo et Juliette" et "Mayerling". Ernest Jones (qui a écrit spécifiquement sur la mort ensemble dans deux articles:  "Die Together ", 1911; "An Unusual Case of Dying Together", 1912 "Un cas inhabituel de mourir ensemble ", 1912) conclut que le désir de mourir ensemble est une répétition du désir originel de dormir et coucher, bien sûr, avec la mère. C'est un suicide sans intention suicidaire où le désir de mourir dans les bras de la bien-aimée est un désir de procréer un enfant avec l'être cher et, à un autre niveau, un retour à l'utérus de la mère.

 

Le thème de la trahison, un élément important du complexe d'Œdipe, est largement représenté dans le monde du ballet classique: Giselle trahit Hilarion; Giselle est trahie par Albrecht qui, sans qu'elle le sache, est engagé à Bathilde. Dans  "Le lac des cygnes ", Siegfried trahit Odette avec Odile et dans un autre des ballets de MacMillan, "Manon ", elle trahit son jeune amant Des Grieux et l'abandonne pour un homme plus âgé. Dans  "La fontaine de Bakhtchisaraï ", Khan Guirei quitte Zarema pour Maria. Dans toutes ces œuvres, la trahison (par amour) mène à la mort. Les connotations œdipiennes du sujet sont très claires. Nous parlons évidemment du dilemme universel et insoluble qui consiste à vouloir tuer la personne qui, en même temps, doit être préservée. Comment ces préoccupations sont transformées en art est magistralement illustré par MacMillan dans "Mayerling " ainsi que dans certains des autres ballets que j'ai cités dans cet article. 

 

La danse, selon Curt Sachs (The world history of dance, 1966), exprime les sentiments que la naissance, la sexualité et la mort éveillèrent dans l'être humain. Elle représente la capacité de symboliser qui dramatise cette image dynamique comme une objectivation de la culture. Dans son travail MacMillan  nous démontre, que bien qu' un temps long se soit écoulé depuis la danse préhistorique autour du Totem, la danse actuelle est une expérience sublimée qui produit un plaisir social parmi les spectateurs parce que son sens primitif est encore latent dans notre inconscient. Paraphrasant Sachs, je dirais que bien qu'il soit difficile de retracer tout cela dans les grands classiques de la période romantique, les ballets de MacMillan le rendent présent à travers les sentiments intenses qu'ils provoquent. 

RODRIGUEZ de la SIERRA  Luis